Pierre Corneille : vie et œuvre

Sommaire

• Études et début de carrière de Corneille
• Vers la composition de comédies novatrices
• Le Cid et l’entrée de Corneille dans la tragédie héroïque
• Corneille et les règles de composition
• Comprendre l’évolution du tragique cornélien : mode d’emploi

De Corneille nous avons gardé un adjectif, cornélien ; une rivalité avec Racine devenue emblématique de l’histoire du théâtre classique français, et une pièce célèbre, Le Cid. Mais en dehors de ces éléments, « Corneille est le continent perdu de notre littérature. On lui associe, au mieux, une demi-douzaine de pièces alors qu’il en a écrit trente-deux » écrit André Le Gall dans la biographie de l’auteur qu’il a publiée en 1997.

C’est pourtant avec Corneille que les grands chantiers du théâtre régulier français commencent, et « lorsque Molière et Racine commencent de porter leurs œuvres sur la scène, vers 1660, Corneille a déjà près de soixante mille vers à son actif, dont plus de quarante mille pour le théâtre » poursuit Le Gall. Rappelons également qu’au moment de la querelle du Cid, Racine n’est pas encore né.

Pierre Corneille naît le 6 juin 1606, dans une famille de la petite bourgeoisie de Rouen. Son grand-père était conseiller référendaire à la chancellerie du parlement de Rouen, et son père maître des Eaux et Forêts. Ces titres peuvent sembler importants, mais il s’agit d’offices très bas dans la hiérarchie. Les Corneille travaillent à leur ascension sociale et constituent des rentes tout au long de leur vie. Dans cette famille attachée à s’enrichir progressivement, sûrement, méticuleusement, par le droit et les offices, il n’était pas attendu que le jeune Pierre écrive pour le théâtre, milieu incertain, aléatoire et peu recommandable à l’époque.

Études et début de carrière de Corneille

Pierre Corneille a étudié au collège de Bourbon à Rouen, une institution jésuite ouverte en 1593. Les gentilhommes, parlementaires et financiers de Normandie y envoient leurs fils, et dès 1607 le collège compte entre 1500 et 1600 écoliers. Corneille y fait ses classes jusqu’en 1622, avec un cycle de studia inferiora qui comprend un enseignement de rhétorique, et un cycle de studia superiora, où figurent la logique et la métaphysique. Il apprend le latin en lisant Cicéron, César, Salluste, Tite Live, Tacite, Suétone et apprécie particulièrement Sénèque, Lucain et Stace. Il apprend également le grec mais n’en garde que peu de souvenirs et préfère la littérature latine.

Il reçoit à onze ans le second prix de vers latins. Il faut considérer, à l’époque, qu’une sorte de bilinguisme latin-français est très fréquente. Corneille est « détenteur d’une double culture, latine et française » écrit Georges Couton (éd. Pléiade, p. ix). En 1620 il est récompensé d’un prix en rhétorique. L’enseignement qu’il reçoit le familiarise avec les amplifications et harangues (dont la réfutation, la confirmation et la péroraison), que l’on retrouvera dans presque toutes ses tirades au théâtre.

Il entame ensuite des études de droit et passe une licence. Le 18 juin 1624, il est reçu avocat au parlement de Normandie. Mais il n’était, peut-être, pas bon orateur : il ne plaide qu’une seule fois, et renonce. En 1626 il succède à son père comme marguiller de Saint-Sauveur, pour dresser les comptes de la paroisse. On sait qu’il a rempli cette tâche durant trente ans, même une fois célèbre.

Sa vocation pour le théâtre vient de sa formation au collège de Bourbon. Le théâtre jésuite est un genre à part entière, écrit par les maîtres et pratiqué dans les collèges de la Compagnie de Jésus. Pour former les élèves à la rhétorique, les maîtres jésuites leur faisaient apprendre et jouer des tragédies latines, représentant le plus souvent la victoire de la vertu sur les vices.

Vers la composition de comédies novatrices

Mais si Corneille commence à écrire des vers, c’est surtout pour plaire à Catherine Hue, de cinq ans sa cadette et dont la mère était liée à la famille Corneille. Il revient en 1637 sur cette passion, dans l’Excuse à Ariste : « Charmé de deux beaux yeux, mon vers charma la cour, / Et ce que j’ai de nom je le dois à l’amour ».

Si les deux jeunes gens s’aimaient, ils n’ont pas pu se marier en raison de leur écart dans la hiérarchie sociale. Le père de la jeune fille, mort en mai 1616, avait un office important et lucratif ; Corneille n’occupait pas une position suffisante et n’avait pas les revenus attendus. Les problèmes liés à l’argent sont d’ailleurs souvent représentés dans le théâtre de Corneille, notamment au sujet des mariages…

Sa première pièce, Mélite, est une comédie dans laquelle deux amants, Tircis et Mélite, s’aiment dès leur première rencontre. Cet amour amène Tircis à composer des vers, et Mélite est sa muse. Il compose une comédie… On retrouve exactement l’histoire de Corneille, mais la fin est heureuse pour les deux amants.

Mais cette comédie est plus qu’une simple comédie d’amour. Mélite est en soi une exploration du genre de la comédie, visant à le faire sortir du style pastoral qu’Alexandre Hardy lui donne depuis des décennies. Les conversations frappent par leur réalisme et la pièce a d’abord fortement étonné car elle ne ressemble pas à ce qui se faisait jusqu’alors.

Mélite reçoit ensuite des critiques car son action se déroule sur plusieurs jours, dans plusieurs lieux, et que le style est trop « bas ». Corneille prend ses détracteurs au mot et compose en 1631 une pièce qui respecte absolument les règles qu’ils préconisent… et montre que le résultat ne peut être satisfaisant. Clitandre regroupe plusieurs actions au point que leur déroulement en seulement vingt-quatre heures devient invraisemblable. Les événements s’enchaînent mal, et on peine à deviner qui sont les personnages principaux. Cette pièce est une provocation et montre une fois de plus la préoccupation méta-théâtrale de Corneille, qui écrit pour faire réfléchir sur les codes du théâtre. Dans cette longue carrière qui commence, il écrira plusieurs textes marquants, devenus des jalons importants de l’histoire du théâtre classique.

Le Cid et l’entrée de Corneille dans la tragédie héroïque

Le Cid en est peut-être le meilleur exemple. Créé le 2 ou le 9 janvier 1637, son succès est extraordinaire. La pièce s’inspire de l’histoire du Cid, relatée dans la plus ancienne chanson de geste espagnole conservée, et mise en scène en 1618 par l’auteur espagnol Guilhem de Castro dans Las Mocedades del Cid (Les Enfances du Cid). Cette pièce est la source principale de Corneille, qui reprend des passages entiers.

Voici une vidéo qui résume Le Cid :

Le succès du Cid sur la scène française s’explique par

1. le paradoxe dans lequel se trouve Chimène (son amant tue son père, mais elle ne peut se résoudre à ne plus l’aimer) et la manière dont elle parvient à le dépasser grâce au roi don Fernand ;
2. le dilemme cornélien dans lequel se trouve Rodrigue au moment de venger son père don Diègue de l’affront reçu par don Gomès ;
3. la transformation de Rodrigue en héros, destiné à remporter de nombreuses victoires. Le public assiste à son changement d’identité (le roi conclut « Sois désormais le Cid : qu’à ce seul nom tout cède ; / Qu’il comble d’épouvante et Grenade et Tolède », acte IV, scène 3) qui donne à la pièce une envergure digne de la tragédie.

La réussite de la pièce est telle que Corneille écrit, dans l’Excuse à Ariste, ce vers resté célèbre : « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée ». Son orgueil déplaît à ses concurrents et déclenche la fameuse « querelle du Cid », d’une importance capitale dans l’histoire du théâtre classique.

Jean de Mairet dénonce le plagiat auquel s’est livré Corneille, en le qualifiant de « traducteur français ». Georges de Scudéry compose ce que l’on a appelé ensuite le « livret de Scudéry », pour critiquer l’invraisemblance de la pièce, le trop grand nombre d’actions, l’inutilité du personnage de l’Infante, et les vers qui s’apparentent trop souvent à du « galimatias ».

Le camp de Corneille et Corneille lui-même répondent, mais les attaques contre lui sont de plus en plus basses, et l’on critique ses origines « incertaines » car il n’est pas issu d’une grande famille. Richelieu, surpris que la querelle prenne un tour injurieux, demande le calme et invite l’Académie française à arbitrer le match. Début décembre paraissent les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, qui tout en reconnaissant les qualités indéniables de la pièce, donnent plutôt raison à Scudéry.

Le scandale que la pièce fait éclater met en lumière l’absence de véritable consensus sur les règles : tout le monde n’est pas du même avis quant à ce que devrait être la tragédie classique française.

Corneille et les règles de composition

Précisément, cette question des règles de composition des pièces de théâtre occupera Corneille durant toute sa carrière, et ses réflexions théoriques sont un élément important à mentionner. On les trouve dans les Avis au lecteur de ses pièces, les Dédicaces, et les célèbres « Discours sur le poème dramatique ».

« La dramaturgie doit [à Corneille] une volonté de renouvellement qui a rarement été égalée, et une œuvre de théoricien d’une clarté et d’une pénétration que nul n’a dépassées en son temps » écrit Jacques Scherer dans La dramaturgie classique en France.

Corneille fait une lecture précise d’Aristote et des Anciens car c’est dans le cadre d’une fidélité aux sources que l’on peut atteindre une certaine liberté dans la création (voir à ce sujet la Préface de Clitandre et l’Avis au lecteur d’Héraclius).

Il explique dans l’Avis au lecteur d’Agésilas que les règles des Anciens sont « bonnes », mais que leur méthode « n’est pas de notre siècle ». Ce propos, assez osé, signifie que Corneille se plie aux règles tant qu’elles n’empêchent pas de plaire au public du temps. Il est très attentif à la réussite d’une pièce auprès de son public, tandis que les doctes se concentrent exclusivement sur les règles – c’était un enjeu de la querelle du Cid, et cela s’observe encore dans l’Avis au lecteur de Pertharite.

C’est l’opposition entre l’histoire – la vérité des faits – et la poésie – l’aménagement des faits en fonction des convenances et de la composition dramatique – qui l’occupe le plus souvent. Ces deux notions sont directement liées à la question de la vraisemblance au théâtre car elles font s’adosser le vrai et le vraisemblable. Boileau écrit d’ailleurs dans l’Art poétique : « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable. / Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable » et Corneille choisit de ne pas suivre l’adage en montrant le vrai, ce qui se trouve dans les sources historiques – et l’Épître qui ouvre Médée est claire à ce sujet.

À propos des tragédies romaines surtout, étant donné que le public de l’époque est féru d’histoire romaine, Corneille considère qu’il ne peut s’écarter des sources. Il ne peut pas vraiment changer le cours de cette histoire sans affecter la connivence culturelle avec son public. Michel Prigent écrit à ce sujet qu’« un théâtre politique qui ne serait pas fondé sur l’histoire et sur la connaissance de cette histoire par le public relèverait de l’utopie : il ne parviendrait ni à émouvoir ni à convaincre » (p. 14). Selon Corneille, respecter l’histoire, au mépris de la vraisemblance est donc (comble pour les doctes !) le moyen de réussir et de faire une bonne tragédie.

Comprendre l’évolution du tragique cornélien : mode d’emploi

Dans les années 1640, Corneille se tourne de plus en plus vers l’écriture tragique. À partir de 1650, il n’écrit plus que des tragédies – l’exception de Tite et Bérénice.

Dans sa thèse publiée en 1986, M. Prigent fait remarquer que le public de l’époque est « naturellement sensible » aux sujets qui touchent l’État. Henri IV est assassiné en 1610, une révolte nobiliaire éclate en 1614 et Condé est embastillé en 1616. Concini est assassiné en 1617. Richelieu devient ministre en 1624, le complot de Chalais éclate en 1626, La Rochelle capitule en 1628.

Avec la nouvelle régence, après la mort de Louis XIII, arrive un nouveau ministériat (une nouvelle minorité au pouvoir) et « la noblesse de robe et l’aristocratie guerrière pensent à tort que l’heure est venue de soumettre la monarchie à leurs ambitions » écrit M. Prigent. C’est le début d’une guerre civile, et l’on peut faire l’hypothèse que Corneille est venu progressivement à la tragédie en raison de ce contexte et de sa volonté de réfléchir aux liens entre héros et État.

Dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, il considère que ce sont précisément les sujets qui touchent à l’État qui peuvent donner une dignité au genre tragique :

Lorsqu’on met sur la scène une simple intrigue d’amour entre des rois, et qu’ils ne courent aucun péril ni de leur vie ni de leur État, je ne crois pas que, bien que des personnes soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusqu’à la tragédie.

Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique

Arrive alors au cœur des tragédies de Corneille le « grand intérêt d’État » et « c’est la confrontation du héros et de l’État qui crée l’action tragique » (M. Prigent). Mais ses tragédies se suivent et semblent raconter chacune une histoire propre, en lien avec l’État. Il devient alors difficile de toutes les retenir et d’y voir clair.

En vérité, une lecture chronologique de l’ensemble des tragédies cornéliennes met au jour ce qui pourrait être une pensée de Corneille sur la politique, sur le rôle de l’État, et sur la place du héros dans l’État.

M. Prigent a montré en quoi le théâtre de Corneille évolue d’une situation où le héros forge l’État (c’est le cas dans Le Cid, où l’action de Rodrigue est pleine de promesses car elle va fonder le pouvoir de don Fernand) à une situation où l’État mange et détruit le héros (c’est le cas dans Suréna, où l’État est dégradé en tyrannie et élimine le héros). « L’État devient peu à peu une force de contestation de l’héroïsme. La raison d’état et le machiavélisme entrent en scène avec La Mort de Pompée dont la première expression est un conseil de cabinet destiné à préparer l’assassinat d’un héros. », si bien que dans les dernières pièces de Corneille, « la tragédie naît de l’affrontement entre le héros et l’État » et où l’État ne tolère plus la présence et la puissance du héros.

Trois temps de l'évolution des tragédies de Corneille

Pour se repérer dans les tragédies de Corneille, on peut donc tenter un découpage en trois temps qui seraient les étapes de cette évolution :

Du Cid à Polyeucte, l’ordre héroïque et l’ordre politique se construisent simultanément. De La Mort de Pompée à Pertharite, toutes les valeurs de la nature et de l’héroïsme sont soumises à une véritable subversion politique : le tragique prend pour forme le désordre ou la confusion des ordres. D’Œdipe à Suréna, le héros quitte lentement la scène de la tragédie qui est envahie par l’État . 

M. Prigent, Le héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, p. 29

Ainsi,

Du Cid à Polyeucte, le héros construit l’État […] ; de La Mort de Pompée à Pertharite, le héros subit l’État et les exigences de la raison d’État ; d’Œdipe à Suréna, le héros succombe sous les coups de la raison d’intérêt, de la déraison d’État, de la passion d’État.

id., p. 559

Dans Horace et Cinna, Corneille représente en effet une identification du héros à l’État (Horace tue Camille, sa propre sœur, parce qu’elle menace l’ordre de l’État en soutenant les Curiace ; Auguste surprend le complot ourdi contre lui par Cinna et se révèle d’une magnanimité spectaculaire en restant sur le trône et en accordant son pardon).

Ensuite, la preuve de la disparition lente du héros est peut-être dans Tite et Bérénice, dernière tragédie où la figure du héros et celle du prince ou souverain ne font qu’un. Il est symptomatique que Tite et Pulchérie « mourront sans descendance, preuve que la race des héros disparaît ». Dans la dernière tragédie de Corneille, « Suréna, qui est né sujet, mourra victime du prince » (M. Prigent).

Si bien que Suréna représente peut-être le sommet du tragique et la véritable tragédie politique selon Corneille : « celle de la coexistence impossible du héros et de l’État », où « la grandeur du héros et la grandeur de l’État ne peuvent plus exister ensemble. » Dans la chronologie même de ses pièces, Corneille théorise en creux la tragédie. La théorie de M. Prigent ne résout pas tous les problèmes de lecture du théâtre de Corneille, mais elle est un moyen efficace de comprendre le but du dramaturge dans son traitement de la figure du héros de tragédie.

Bibliographie :

• Aubrun, C.-V. « CID, le ». Encyclopædia Universalis [en ligne] URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/cid-le/4-le-cid-du-theatre-et-de-la-legende/ 
• Bénichou, P. « CORNEILLE, Pierre ». Encyclopædia Universalis [en ligne] URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-corneille/ 
• Biet, C. « Trois discours sur le poème dramatique, Pierre Corneille. Fiche de lecture ». Encyclopædia Universalis [en ligne] URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/trois-discours-sur-le-poeme-dramatique/ 
• Corneille, P. Œuvres complètes, I, II, III. G. Couton (éd). 1980-1984-1987. Paris. Flammarion, « Bibliothèque de la Pléiade ».
• Le Gall, André. 1997. Corneille en son temps et en son œuvre. Enquête sur un poète de théâtre au xvii^e siècle. Paris. Flammarion, « Grandes biographies ». 
• Niderst, A. 2006. Pierre Corneille. Paris. Fayard.
• Peyronnet, P. 1976. « Le théâtre d’éducation des jésuites ». Dix-Huitième Siècle, 8, p. 107-120.
• Prigent, M. et Vous (1986) 2008. Le héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille. Paris. PUF.
• Corneille, L'illusion comique, Acte I, scène 1 : commentaire de texte

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